比较而言,墨象在莫立唐的山水画中是永远处于次要的地位的。清淡的墨色永远是浓笔的衬托,所以, 莫立唐山水画并非黄宾虹所言的苍润,而是更接近苍茫。

　　杨福音认为湖湘文化的精髓就是苍茫。湖南山水画家中呈现出湖湘文化精神苍茫趣味的就有莫立唐。 这种苍茫趣味是数千年流放到湖南来的屈贾柳韩等人馈赠给湖湘大地的礼物,土生土长的湖南文人有一 种近乎先天的集体无意识的忧患感。正是这种潜意识中的忧患感,哺育了湖湘文化的苍茫趣味与美感。

　　杨福音中年迁离长沙居广州,但经常回长沙省亲。在《长沙会友》一文中他是这样写看望长他 17 岁的莫立唐的:“我每回从他家辞别,他总要送到街口,一边挥手一边挥泪。上次回长沙搞拐了,事一 岔开就没有去成,据说莫老居然赌了好久的气。”而在另一篇《请分享幸福》的短文中,杨福音用近乎小说的笔法再现了一个天真如稚子的老艺术家。

　　所谓“朴”,未经雕琢也。艺术家的朴,就是永远有一颗长不大的赤子之心,也就是明朝李卓吾所谓的“童 心”。正是这种童心,使艺术家文饰不足,朴野有余。莫立唐的这种朴野性情,直接显现在他的笔墨状态中。 所以,他的书法用笔,并不是吴昌硕所谓的金石气,也不是人书俱老的厚重,而是始终直接与天性情感 相连的随意与偶然,倾向于石鲁的野与乱,也符合黄宾虹的“齐而不齐,草率即工”。正是这种源自精 神情感中朴野的苍茫笔墨状态,大大地稀释了莫立唐山水画的生活气息,强化了画的内美魅力。特别是 很多写生作品更是如此。无论是他笔下的黄山、九寨沟,还是索溪峪,都呈现出如出一辙的苍茫气象。 无论是以线条勾勒为主辅之以皴擦,还是点线混合;无论是单纯水墨,还是辅之以色彩:都有同样的朴野苍茫之气。如果要区别,前者偏向于厚重浑穆,后者偏向于质朴野逸,直接显现的是艺术家丰富而又 统一的天性与情感。

　　20 世纪 80 年代以后,山水花鸟画创作彻底摆脱了服务政经的工具性质,回归传统的艺术纯粹性。 在这以后的二十余年中,莫立唐也创作了一些以张家界风景为代表的湘西山水写生为基础的作品以供各种展览之用。相对而言,这些作品不仅尺寸较大,而且无论是构思创意,还是笔墨形式,都极尽心力, 在画面完整与丰富,笔墨形式与真实生动各方面务求完满。与这些极其用心的创作相比,更多的作品还是自娱自乐式的创作。尽管出自同一个时期,由于有了写生、展览创作和自我创作的区别,因而呈现出既一致又有差别的特征。相对而言,自娱自乐式的创作更自由率真,笔墨形式的视觉意义更强烈。无论是山石峰峦,还是树木烟云都具有更强的笔墨表现性。这些作品还有一个特征是尺寸不规范,原因就在于画完之后的反复推敲和剪裁,绝大多数最后的作品都是反复剪裁的结果,因而在构图上呈现出既不同于写生又不同于创作的特征。这就使这些山水画有着一般作品没有的视觉形式感,中国传统美学中称之 为“险”与“奇”。